导演论文发表现象学对电影批评的方法

　　电影理论、电影批评和电影史乃是构建电影学研究的三大主体版块，其中，电影批评占据着重要的基础性地位。电影批评作为一种主要以电影作品（文本）为对象的分析、评价活動，迫切需要多学科的方法论支持。而现象学就是其中最不可或缺的一种。概括而言，现象学的主要方法有三种：（先验）还原法、（本质）直观法和（现象）描述法。还原、直观、描述既是三种独立的方法，同时也是一个更大的方法论的三个环节，它们共同构成了一个完整的现象学方法论系统。

　　摘要：现象学的三大方法分别对应于电影欣赏和批评活動的三个阶段，对于电影批评具有重大的指导意义。其中，先验还原法使我们从不纯粹的日常状态中摆脱出来，进入到审美状态，澄净地出现在电影面前；本质直观法使我们直观到电影对象的本质：现象描述法使我们将自己对电影本质的体验和理解原本、如实地呈现出来。据此，现象学提供了一种全新的欣赏、批评电影的眼光，一种更加本真地通达电影和“回到电影本身”的方式，它使一个更加澄明的电影世界展现出来。

　　关键词：电影批评,现象学,先验还原法,本质直观法,现象描述法

　　它们各自的作用和功能在于：“还原”为现象学提供研究对象，是现象学研究的前提和逻辑起点；“本质直观”是现象学的核心方法，它对对象进行本质的把握；“描述”用语言的形式对本质直观的内容进行书写化，使之显现出来。是对前两种方法内容的具体实现。本文认为，人们对一部电影的赏析、批评活動通常由以下三个阶段构成：准备阶段——欣赏阶段——回顾（分析）阶段。因此，现象学的还原法、直观法和描述法正好对应于这三个阶段：还原法对应于电影欣赏的准备阶段；直观法对应于电影欣赏的进行阶段；描述法对应于电影欣赏的回顾（分析、批评）阶段。这三种方法构成了电影批评学方法论的整体。

　　还原是现象学最独特的方法。先验还原（或简称还原）是指将超越之物（没有内在地给予我的东西）从对象领域中排除出去，回归自明的被给予性领域的过程。之所以要进行还原，是因为“内在被给予”的意识才是唯一自明性的起点。例如，在对一个对象如苹果的知觉活動中，胡塞尔认为，这一活動是否是由一个外在的真实苹果引起是不重要的，真正具有自明性的仅仅是在意向活動中的这个苹果，只有它才是被“内在地给予”我的东西（哪怕它只是一个幻象）。再如，“红色”是一种在我们意识中显现出来的颜色现象，而不是一种外在的存在属性（光波、频率等），只有将“红色”从外在世界中还原到内在经验领域，我们才能认识“红色”本身。还原法将世界的存在悬搁起来（“加括号”），这样就从外在客观世界返回到内在经验世界，因此，还原的功能就是为现象学提供研究对象——经验。当然，将存在问题悬搁起来的还原法并没有使现象学的研究范围缩小，相反，“还原越多，被给予的就越多”，还原其实是扩大了对象的范围。此外还需要指出的是，现象学的还原并不是一种“否定”，它只是对被还原对象暂时的“中止判断”，它在根本上是一种“中立性”或“无执态”。如前所述，现象学最重要的原则是“回到事物本身”，对于胡塞尔现象学而言，“事物本身”就是原初的意识经验。在这个意义上，还原法是使意识现象学得以“回到事物本身”的根本保障。

　　具体而言，还原分为“存在的还原”和“历史的还原”：“从横向看，我们必须摆脱世界的统觉，即认为自己是处于一个自然世界之中的想法，这叫存在的括弧法；从纵向来看，以往有关这个自然世界的知识和信仰也对我不起作用，一切已有的前提都无效，这叫历史的括弧法”。因此，对电影欣赏而言，“还原”就意味着：（1）首先，将电影的物理实事和实体存在（如放映电影的机械设备的存在）悬搁起来。诚然，对电影的各种机械设备（实体存在）的技术研究，也具有着不可否认的实用价值，但是，对于电影审美体验研究和电影美学研究来说，它们是可以被暂时忽略的，是否了解电影摄影机或放映机的技术原理、参数指标，对于观众的电影欣赏活動没有任何影响。此外，还需要将对于作品内容、主题的存在信念悬搁起来。将审美世界与日常世界区分开来，我们才能进入到一种审美状态。“在感受艺术作品尤其是带有戏剧性质的艺术作品时，欣赏者自发地不相信这项感受的内容，他不认为这是实际存在的或正式发生的事物”。（2）其次，将自身的历史成见（事前得知的关于影片的信息、他人的观点、舆论和影评的观点等）悬搁起来，毫无偏见地面向作品本身。相对于“存在的还原”，“历史的还原”事实上更加难以做到。在我们对事物的体验中，通常都存在这种状况：第一次体验总是最美好的，愈到后来，体验的感觉就愈弱。其原因即在于，在第一次体验中，我们总是“纯粹”地去面对一个对象。毫无保留地将自身投入到对象之中，彻底地品味对象。而后来的体验，则总是或多或少带有以前体验的“历史前见”。正是这种“历史前见”阻碍了我们，使我们不再能够毫无保留地投入到对象中去。对于电影欣赏而言，第二次及以后的体验，由于反思性意识不可避免地渗入到观影过程中。我们对于电影本身的接受将受到影响。这就要求我们极其重视个体的初次观影体验，尽可能将历史成见减少到最低程度。

　　需要指出的是，还原虽然是把存在设定和历史成见都放入括号，但还原并不意味着也不可能把个人的主体性泯灭。还原仅仅意味着把错误的偏见和误解排除掉。还原并不能得到一个完全“空无”的主体。经过还原而得到的经验世界，乃是一个具体的、历史的个人经验世界。也就是说，经验世界不是一个固定的实体，而是一个生成、流動、变化中的现象世界。它总是一个某时某刻某人的经验世界。当时间、空间或主体发生变化时，这个经验世界就会随之发生变化。例如，一个人在准备观看一部影片A。与他在准备观看另一部影片B时，二者的经验世界是不同的；同样，他在高兴中准备观看一部影片A时，与他在悲伤中准备观看同一部影片A时，二者的经验世界也是不同的。于是，在我们实施还原的过程中，首要的任务就是确立经验世界的“个体性”。电影经验是主体与电影交互作用的产物。由于主体总是处于一定情境中的主体，因此准确来说经验的构成因素有三个：主体、作品、情境。三者中任何一样发生变化，都会导致电影经验的整体及其意义发生变化。例如，对于电影《唐山大地震》（冯小刚），我们无法抽象地谈论对它的电影经验及意义的理解。《唐山大地震》并不具有一种固定不变的内涵，我们只能在具体的经验世界（主体、作品、情境的交织关系）中去把握它的内涵，在这个意义上，它的内涵乃是一个无限开阔的场所。（1）主体的不同，会导致不同的意义。经历过地震灾难之恐怖的人与没有经历过地震的人，从《唐山大地震》中得出的体验是不同的。（2）不同的情境，会导致不同的意义。可以设想，在汶川大地震发生之时放映《唐山大地震》，与在汶川大地震发生一年之后放映《唐山大地震》，同一观众群体从中得出的意义是截然不同的。在前一种情况下，正沉浸在悲痛之中的观众极有可能对影片产生极大的反感和抗拒，对之形成坏的印象。后一种情况，时过境迁后的观众能够以更加良好的心态来面对影片，并对灾难造成的心理伤害进行人文反思，从而形成好的印象。

　　总之，“先验还原法”的意义在于：对电影作品实施现象学的“存在还原”，将关于作品的存在信念和实事信念悬搁起来；对作品实施“历史还原”，将以往有关于作品的各种成见、先见、偏见都“悬置”起来。从外在世界返回到经验世界，进入到一种纯粹、澄净的“前审美”状态，为下一步“本质直观”做好准备。

　　在“先验还原法”提供出的“电影经验”的基础上，我们可以进行“本质直观”。现象学是一门本质科学，胡塞尔说：“纯粹的或先验的现象学将不是作为事实的科学，而是作为本质的科学（作为‘艾多斯’科学）被确立”，“现象学在此应被确立为一门本质科学——门‘先天的’或也可以说是艾多斯的科学”，梅洛-庞蒂说：“现象学是关于本质的研究，在现象学看来，一切问题都在于确定本质：比如，知觉的本质，意识的本质”。因此“本质直观法”构成了现象学最重要的方法。不同于传统西方哲学以思辨的方法抽象出本质，现象学主张在纯粹的“看”中“直观”到本质，因为只有通过非**的“直观”，才能确保经验的“原初的被给予性”，从而真正“回到事物本身”。总体而言，与“抽象逻辑法”根本对立的“本质直观法”，作为现象学哲学的方法论标志，打破了传统哲学中感性与理性二元对立的困局，使现象学鲜明地对立于并超越了传统形而上学。对20世纪以来的人文社会科学产生了深刻的影响。“本质直观法”对于艺术领域尤其重要，胡塞尔认为：“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”。艺术作为一种悬置存在设定、追求“假定性”的对象，天然地要求观众对它进行“纯粹的直观”，而这与现象学的本质直观方法有着先天的一致性，艺术直观也因此成为现象学直观的最好例证。

　　本质直观法以其对本质的独特观照，对电影赏析和批评活動具有重大的方法论革新意义。通常而言，人们赏析电影的传统视野和方法不外乎两大类——现实主义的再现论（Representation）的和形式主义的表现论（Presentation）。从现实主义的美学观（即“再现论”）出发，我们评价一部电影的标准是：它是否如实反映出了现实世界的原貌？是否重塑了真实的历史？而从形式主义的美学观（即“表现论”）出发，我们评价一部电影的标准是，它是否用抽象的形式传达出了创作者强烈的主观情感？本文认为，无论是现实主义的再现论，还是形式主义的表现论，因其只适用于特定类型的作品而都具有不可避免的片面性。例如，若以现实主义的方法来评价一部非写实影片（如塔可夫斯基的《镜子》），无疑将认为其内容破碎、不知所云，甚至断定它是一部极其失败、毫无意义的作品，这样就与《镜子》的丰厚意蕴失之交臂；同样，若如以形式主义的眼光来评价一部写实影片（如卢米埃尔兄弟的《火车进站》），无疑将认为其形式乏味，过于保守，缺乏新意，这样也就与《火车进站》的真正价值失之交臂。可见，这两种电影美学分析的传统方法都容易失之偏颇，都不足以支撑起一种本真的电影欣赏行为的开展。我们迫切需要一种能够超越再现和表现的二元对立之上的、更加具有普适性、更加科学的评价标准。

　　而能够实现对“再现”（Representation）和“表现”（Presentation）之超越的，就是“本质”（Essence）。现象学的“本质”，指的是在丰富多样的意向经验行为和内容中保持不变的东西——“艾多斯”，即对象的“内在普遍性”。“本质”具有不同的层次。如区域本质、普遍本质等。“本质”以其内在性和普遍性弥合了再现论与表现论之问的鸿沟，它乃是一切个别性和差异性的最终根基。至此，评价一个再现性作品的标准，不再是看它是否如实还原了现实本身，而是看它是否在这种再现中达到了世界的本质；评价一个表现性作品的标准，不再是看它运用了何种形式、传达了何种情感，而是看它的这种形式和情感是否达到了人类意识的本质。例如，对于影片《镜子》，我们认为其通过运用一种非常规、诗意的影像语言，达到了对于生命之终极理念——人类的存在、人生的意义、时间与记忆的真相等——的本质洞察。从而它是一部优秀的作品；对于影片《火车进站》，我们认为虽然它带有早期作品的幼稚性，但是它通过在单个镜头内对于运動及场面调度的合理安排，对于画面空间构图的朴拙设计，传达一种特殊的历史内涵和形式美感，它是一部成功体现出影像思维之本质的作品，从而它也是一部优秀的作品。

　　可见，本质直观方法对于电影赏析和批评活動的革新意义是十分重大的，它将以往只适用于再现论或表现论来分析的作品类型都囊括进自己的考察范围，或者说，它是对再现与表现之二元对立的扬弃。它从根本L进入到一个更加超拔的层次。在现象学的眼光下，我们将放弃思考电影是否反映了客观的现实（再现论的做法），是否用抽象的形式传达了主观的情感（表现论的做法），转而专注于：它是否实现了本质直观？它是否抓住了本质？它有没有反映出世界的“可能性”？一言以敝之，是否使观众在观影的纯粹直观中达到了一种本质洞见，是否使观众在意识体验中直观到了对象的永恒性，是现象学眼光中的优秀电影的评价标准。总之，“本质直观法”的意义在于：由先验还原提纯出的纯粹、澄静的自我与对象相遇（照面），从而正式进入到一种审美直观状态之中。在这一欣赏过程中，从作品的个别意象出发，进行“自由想象”（变更），掌握作品的各种可能性，随后在全部可能的对象中发现那个不变的因素，即现象的本质，最终达到一种本质的洞见。

　　在对“先验还原法”提供的“电影经验”进行“本质直观”之后，我们所需要做的就是对这种本质内容进行“现象描述”。现象描述法，是作为“严格科学”的现象学不可或缺的重要方法。描述，指的就是对个体体验进行“如其所是”的呈现。现象描述法与一般的描述法的本质区别表现在：首先，日常生活中的一般描述法，大多是指对外在世界之客观现象的描述：与之相反，现象学描述乃是对人的内在体验的描述，是对经过“还原”的原初经验及其本质结构的描述。其次，与一般描述法的随心所欲不同，现象学的描述法要求极其严格，其根本特征就是“非常执拗地努力查看现象，并且在思考现象之前始终忠实于现象”，也就是说，它不做任何兴之所致、异想天开的解释或演绎，不做任何无法验证、经不起推敲的臆测或推论，而仅仅描述“原初被给予的”现象本身。“现象学作为哲学的一种方法，主张对直接体验到的现象进行描述，而不是解释其因果关系”。可以说，经验描述法乃是使现象学得以成为一门“严格科学”的重要保证。是使现象学区别于传统思辨形而上学的基本方法论特征。

　　表面上看，描述法似乎是一种再简单不过的方法了，对它还需要进行专题的研究吗？事实上，现象学的描述法是极其严格的，纯粹的现象描述从而也是极难达到的。我们将举正、反两种例子来表明现象描述法的严格性和独特性。先举反面的例子。例如，设想我们要求一个学生用现象学方法描述一个红点，他这样说道：“我看到一个红点在黑板上。这个红点是由红色粉笔的微粒所构成。……”他的这个描述已经是非现象学的了。因为“红色粉笔的微粒”并非由他“看”到的，而是由他根据红点在“在黑板上”的这一所处位置而“推论”出来的。这就违背了“客观描述”的原则。再如，设想一个学生对“责任感”进行如下的分析：“当一定的复杂生理过程在我们大脑中发生时。责任感出现于我们的意识之中”。他的这个描述也同样是非现象学的。因为生理过程乃是一个科学的“设想”，它超出了我们的直观范围之外，我们任何一个人都不曾在直观中看到过自己的大脑，更看不到发生在大脑中的生理过程。这一分析由于不加反思地运用了一个先入为主的抽象概念“生理过程”，未能忠实地反映出自己的本真体验，从而违背了现象学的精神。

　　下面，我们再举一个现象学描述的正面例子。在《艺术作品的本源》一文中，海德格尔对梵高的油画《农鞋》进行了一番十分著名的审美描述：“从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳動者艰辛的步履显现出来。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中迈動在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳靠性无怨无艾的焦虑。以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗”。不难发现，在海德格尔这段对农鞋的描述中，没有运用任何概念、解释、演绎之类的东西，有的只是纯粹的描述。并且在这种描述中，显示出作者对《农鞋》艺术作品本质的把握。总体上看这段描述的特点有：（1）它是对一种经验世界的直观描述。它所介绍的。都是海德格尔本人对于油画作品《农鞋》所直观到的主观体验，它所展示的，其实就是海德格尔在与油画对象的相遇中生成的“经验世界”。这个经验世界，是一个个体的经验世界，它不同于任何其他人面对《农鞋》时生成的经验世界，它深深打上了海德格尔个人的印记。（2）它是对本质内容的描述。海德格尔在对此艺术作品的直观经验中。通过一双农鞋，成功直观到了存在的本质，把握到了此作品的丰厚意蕴：农民劳動的艰辛，生命（在出生与死亡之间循环）的本质，宇宙万物的内在规律等等，都凝聚在这双农鞋上，并通过这双农鞋自行显现出来。在这个意义上，这双农鞋既是具体的“这一个”，又是一种普遍性的“本质”。

　　总之，“现象描述法”的意义在于：在审美直观状态结束后，对它进行一种反思，用语言形式将经验内容及其本质记述（描述）下来，做到尽可能客观、中立、完整。最终，使先验还原法和本质直观法的内容和成果得以显现出来。

　　综上，电影现象学的三种方法，乃是服务于完整的电影欣赏、批评活動的全过程。还原法使我们从不纯粹的日常状态中摆脱出来，进入到审美状态，澄净地出现在电影面前；直观法使我们直观到电影对象的本质；描述法使我们将自己对电影的本质理解原本地、如实地呈现出来。三者缺一不可，共同组成了电影现象学的方法论整体。总体上看，电影现象学方法的作用表现在：它使我们极尽可能地将我们的体验以一种“如其所是”的本原方式呈现出来；它使我们的体验达到极尽可能的纯粹、完善、丰富状态：它使观众的电影经验过程最接近于一种理论上的“理想状态”。在这一点上，它的贡献是无与伦比的。现象学提供了一种全新的看待、欣赏电影的眼光，一种更加本真地通达电影和“回到电影本身”的方式，它使一个更加澄明的电影世界展现出来。

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