建筑专业博士论文范文

　　蓬皮杜艺术中心。作为“高技派”建筑早期的典型代表作之一，为人们所熟悉。人们之所以称之为高技派的建筑，关注的是它的建筑形式传达的机械美学。通常，这些建筑习惯用先进的技术语言，表达建筑的新结构、新形式。但是，相对于这类建筑的“高”技术，艺术设计概念形成的理论根源，设计师如何通过作品阐释他们对文化和社会的理解，这些方面通常容易为人们忽略。因此，本文试图从这些方面重新解读蓬皮杜艺术中心，追溯它的历史，了解设计思想形成的原因。

　　摘要：蓬皮杜艺术中心设计思想的形成，受到了CedricPrice和Archigram的影响，文章分析了他们的思想与蓬皮杜艺术中心设计思想之间的联系，试图从“高技”之外的视角，重新探讨蓬皮杜艺术中心的设计思想与20世纪60～80年代的文化，社会思想之间的关系。

　　关键词：蓬皮杜艺术中心,可变空间,建筑的社会性

　　历史背景回顾

　　建筑，特别是公共建筑的“诞生”过程，通常会受到历史、社会背景和意识形态的影响。蓬皮杜艺术中心设计方案的选择，也受到欧洲当时社会变革的影响。1968年5月，以法国为中心，欧洲爆发了“五月革命”。民众希望建立一个更为民主和自由的社会。1969年～1974年，法国总统蓬皮杜上台，在“五月革命”的背景下，他所面临的最大挑战就是如何推动社会变革。政府为了打破原有制度束缚，推行新政，急需一个激进的建筑，作为政治变革的标志物(lcon)，暗示“打破传统设计框架，敞开文化的大门”。因此，政府打算建立一个新的文化艺术中心。

　　在设计任务书中。艺术中心将由4部分组成：现代艺术博物馆(Museumofmodernart)，图书馆(Referencelibrary)，工业设计中心(Centerforindustrialdesiqn)和声乐研究中心(Centerformusicandacousticresearch)。艺术中心位于法国巴黎旧城中心第四区内的比奥伯格(Beaubourg)区域，占地18000m2。在历史上，该区域一直是旧城的拉丁裔贫民居住区，区内的建筑多保留着文艺复兴时期的艺术风格。艺术中心所在的位置，在建筑建成之前的40年时间内，是比奥伯格贫民窟清理出来的大型停车场(图1)。

　　针对文化艺术中心的方案设计，蓬皮杜政府组织了一次国际投标。1971年，皮亚诺和罗杰斯团队的方案，从681份竞标作品中脱颖而出，成为中标方案。之后，1972年～1976年底，蓬皮杜政府花费9.93亿法郎，修建了艺术中心。1977年1月31日，艺术中心正式对外开放。

　　艺术中心建成后，在法国民众中引起了极大争议。支持者认为，建筑在技术上做出了巨大挑战。比如，方案中跨度44.8m的巨型桁架系统，方案中率先使用的盖贝尔(Gerberettes)连续梁体系――一种近似铰接的插接方式，形成向内侧悬挑1.6m、向外侧悬挑7m的悬挑系统。班纳姆评价这种铆接结构是“一次意义重大的冲击，它动摇了几乎已经成为无可争议的结构正宗的刚性节点结构”。同时，支持者认为艺术中心用一种全新的建筑形式，打破了对博物馆形式的常规理解。但是，反对者则认为，艺术中心的外观，就是一座炼油厂、飞机库。消费文化理论的鼻祖鲍德里亚专门撰写了名为《比奥伯格效应》(BeaubourgEffect)的小册子，从文化角度批判文化中心的设计。他认为，艺术中心的形式，混淆了文化艺术中心和工厂、超级市场之间的区别，颠倒了建筑的内外界限。这种逻辑，将博物馆作为文化和记忆载体的属性完全改变了。文化变成了工业生产的商品，人们进入博物馆的性质，已经不是一种对艺术的沉思，与进入超级市场购物已经没有太大的区别。

　　但是，无论支持还是反对，中心的建造非常成功，每年都有络绎不绝的游客前往参观。蓬皮杜中心成为巴黎的标志建筑之一(图2)。

　　设计概念形成的理论根源：建筑应该是灵活和不确定的

　　抛开建筑形式评价上的功过是非，本文着重分析蓬皮杜艺术中心设计概念的思想理论来源。总的来说，蓬皮杜艺术中心的设计思想受到了活跃于20世纪60年代的建筑师赛德里克，普莱斯(CedricPrice)和Archigram的巨大影响。

　　实际上，最早在高技派建筑领域进行探索的建筑师是赛德里克・普莱斯，他的一生虽然只有少数的几个建成项目，但是他的建筑思想，特别是他在AA担任教授期间的理论，直接对彼得・库克(PeterCook)，理查德・罗杰斯(RichardRogers)，莱姆・库哈斯(RemKoolhaas)和瑞秋・怀特理德(RachelWhiteread)产生了巨大影响。

　　包括赛德里克・普莱斯、Archigram、皮亚诺和罗杰斯在内的建筑师，他们所处的社会背景，都是二次世界大战之后进入快速经济发展阶段的欧洲城市。福特制生产方式的运用带来了生产效率的提高，人们开始从工作中解放出来，有了一定的闲暇时间和业余生活。同时，生产力的发展需要有知识修养的产业工人，因此，社会各个阶层的文化艺术教育也开始不断普及。假如说柯布西耶的思想“建筑是人们居住的机器”和标准化的建造，是战后需要大量快速建设、可以复制的住宅建设的时代要求；那么，20世纪60年代，艺术家们就开始思考，如何提供更好的社会空间，为人们的生活服务。

　　1961年，普莱斯的朋友，后先锋派的戏剧制作人琼，利特伍德(JoanLittIewood)提议建造“娱乐宫”(FunPalace)的概念。那时候的艺术家经常在街头通过表演的方式宣扬民主、自由的想法，利特伍德就是其中的一员。后来她小有名气之后，开始在正规的剧场演出，但是，她仍然十分怀念街头表演的岁月。她认为街头表演实际上创造了街头剧场(StreetTheater)空间，在那里，没有舞台、表演者和观众的界限，演员和观者之间可以自由地进行互动。而且，街头空间，是一种充满不确定性、提供各种可能性的可变空间。

　　琼把这个想法和普莱斯交流之后，触发了他对建筑的重新理解。他一直反感当时现代主义的国际风格和功能主义，而“街道剧场”的概念，启发了他。他认为，建筑结构和技术的发展，使得建筑功能和形式之间的固定关系慢慢变弱，建筑不再是“一个固定的‘构筑物’，而应该能够适应各种用途，具有可变性”。当建筑与人们的活动之间产生矛盾时，建筑也应该能够自由地改变、不断地更新，对环境具有更大的适应性(图3)。

　　娱乐宫(FunPalace)的概念，就

　　成为这种流动性和可变建筑概念的试验品，一个可以容纳舞蹈、戏剧等的”娱乐实验室”。他认为，通常意义上人们思考的是――什么是建筑，但是，与其提供一种常规意义上的“建筑”概念，不如思考――我们是否需要建筑。而娱乐宫，提供的就不是“建筑”，而是一种结构框架，在这种框架中，可以按照需求加入或移除建筑体块，适应不同的社会活动。城市码头上起重机和集装箱的原型，启发了建筑师的想法。因为，通过起重机，集装箱实现了在不同空间位置上的灵活移动。于是，在结构工程师弗兰克・钮比(FrankNewby)的帮助下，普莱斯设计了娱乐宫的结构体系，形成了780英尺长、360英尺宽的结构体系，楼梯、水暖电系统安装在这个结构体系中。同时，在结构顶端，两台起重机可以将模块化的建筑元素在体系中移动。

　　1964年，在普莱斯和琼的争取下，当时的伦敦政府打算在利亚山谷(LeaRiverValIev的MillMeads)实施这个项目：但是，随着政府改制，这个计划一拖再拖。直到1971年，娱乐宫的想法，才在伦敦北部的肯地史城(KentishTown)部分实现。普莱斯设计了交互中心(Inter－ActionCenter)，算是娱乐宫的缩小版(图4)。但是，娱乐宫的想法，最终成为纸上谈兵。

　　与普莱斯活跃于同时期的Archigram的思想，也直接影响了蓬皮杜艺术中心的概念。Archigram成立的初衷，是20世纪60年代AA的年轻学生彼得，库克(PeterCook)与大卫，格林(DavidGreene)、麦克，韦伯(MichaelWebb)等人，质疑“英国建筑界保守的现代主义路线”，试图发表自己前卫的见解。由于当时的设计杂志不刊登年轻学生的作品和见解，1961年，这三位年轻建筑师就自创一本杂志，取名为Archigram，直译为“阿基格拉姆”或“建筑电讯”，意为“比一本杂志更迅速、更简单，就像‘电报’”一样快速地传递建筑思想。Archigram也就成为这个前卫建筑师小组的代号。

　　在“阿基格拉姆”的建筑理论中，对蓬皮杜艺术中心有直接指导意义的是库克在1964年提出的“插入城市”

　　(Plug－inCfty)的概念。库克认为，二战之后的社会发生了巨大的变革，衣服、食物都会随着人们的使用和需求的变化，日新月异地更新，但是建筑却无法针对人们的需求，进行有机地更新。他希望建筑能像普通消费品一样提供一种可变的、不固定的属性，建筑需要一种灵活的、而不是事先定义好的特性，去适应变化的城市环境。因此，插入城市的概念实际上“是由大规模的应用网络结构而组成的，包含便捷的交通与重要设施，此网络中置入大量的可满足所有需求的单元体，这些单元体被设计为可废弃式的”(图5a)。

　　根据“插入城市”的概念，他提供了与普莱斯类似的方案，不过在形式上有所区别。“20世纪40年代出生的英国孩子都爱玩一种叫Meccano的金属插接玩具，……插入城市的建筑形式很明显地带有这种玩具的特征”(图6)。它是一种45度角的巨构城市框架体系。这种框架体系内部设置了所有的基础设施，吊车将预制的模块化的建筑单元，根据使用的需要，从结构框架中插入或者移出，人们可以由此自由地选择居住地点。之后，库克又用“插入城市”的结构体系试验了办公楼、商业中心、学校等建筑单体(图5b)。

　　但是，库克以及Archigram的主要创作停留在图纸和杂志画报阶段，基本上没有进入实际项目阶段。因此，图纸的风格更像是画报，明显受到20世纪50、60年代波普艺术的影响，结构体系被涂上各种鲜艳浓郁的建筑色彩，图纸上拼贴了大量的时装模特儿、广告，“与列沁斯坦、罗森奎斯特等波普艺术家当时的画作十分接近”。

　　将理想带入现实的蓬皮杜艺术中心

　　普莱斯和库克的思想对社会理想和建筑体系持有一种激进的变革态度，因此最终停留在了纸面的建筑“乌托邦”。但是，蓬皮杜艺术中心的建成，则将他们的社会理想和建筑应该提供一种灵活性和不确定性的理念，带入了现实。不过，我们也会发现，当建筑的概念和理想进入实际项目阶段，现实和理想之间必然会存在差距。

　　作为一个文化中心的投标，罗杰斯和皮亚诺不断地考虑，“文化”应该是什么，但是正如普莱斯的思考一样，皮亚诺在访谈中也承认：“我们一直在问自己，文化究竟是什么，但始终找不到确切的答案。……奇怪的是，人们老跟我们谈文化，我们的方案就成了众矢之的”。确实，当人们建造第一个文化艺术中心时，是不可能对什么样才应该是“艺术中心”产生形式的预设。他们认为，只能提供一个灵活、自由的空间，允许各种社会活动和文化生活，在里面发生。这种思想，落实到建筑方案上，皮亚诺和罗杰斯继承了普莱斯和库克的思想，提供了由结构、设备体系组成的框架。但是与普莱斯和库克的设计概念不同的是，实际项目中，管线系统和垂直交通无法放入建筑结构体系，因此，两位建筑师将建筑内部的设备、结构、楼梯放在了建筑表皮上。建筑楼板也无法去除，但是，至少辅助用房(甚至包括厕所)等都是可移动的，能按照空间和功能需要调整位置。内部空间被释放出来后，可以容纳各种不确定的展览和陈列。当然，蓬皮杜艺术中心对结构体系的形式处理，被人们称为“炼油工厂”的立面――绿色的给排水管线，蓝色的暖通空调系统，黄色的电力管网，红色的消防管线，这些明亮、夸张的建筑立面色彩(图7)，明显地表现出ArChiqram的图纸风格。

　　这种空间的不确定性，又提供了适应各种功能改造的可能性，未来不会因为功能的局限，面临拆掉重建的危机。正如皮亚诺说：“现在，这是一个文化中心，之后可能是一所大学。将来的发展，我就无法预知了，可能会是一个买卖牲畜的市集?”

　　不过，对于建筑空间而言，这种大跨度、尽量减少梁柱体系和设备限制的室内空间处理，从本质上，并没有逃出现代主义以来框架体系的基本逻辑。是否有必要为了纯粹地追求这种绝对的灵活空间采取如此极端的结构体系?正如肯尼斯・弗兰普顿质疑的：“为了保证最大的灵活性而普遍采用了50m跨度的桁架，这看来是过分了。从这幢建筑一开始投入使用起，就已经很明显地看出这项措施实无必要。这是一个提供了过少墙面和过多灵活性的案例”。在当时的方案设计阶段，将设备置于建筑外部、内部空间完全解放的空间处理方式，源于皮亚诺和罗杰斯希望实现楼板上下移动的理想，结构和设备体系的外挂，可以帮助建筑师实现调整楼板高度的想法。但是，设计实施过程中，与他们合作的奥亚纳工程咨询公司(OveArup＆Group)认为，排除一些必需的宣传活动之后，实际的工期只有四年时间，而对95000m2的

　　结构楼板进行这样的处理，结构工程的耗时会是无止境的[矧，因此，这一想法最终被放弃了。

　　上文从建筑层面对蓬皮杜艺术中心的空间理念如何受到普莱斯和库克的思想影响，如何与建造现实之间妥协进行了分析。下文，将从社会理想和城市尺度，对艺术中心如何实现前人的理想进行阐释。

　　蓬皮杜艺术中心地处法国巴黎旧城区这一特殊的历史地段，建筑师们通常会从建筑如何与历史文脉、旧城的城市肌理协调等方面进行考虑。但是，从建成建筑的形式来看，方案无论是在街道立面的延续上，在平面上与旧城肌理之间的关系呼应，在建筑高度上与巴黎老城区天际线的协调方面，都处理得非常糟糕(图8)。

　　但是，普莱斯提出的“街头剧场”的社会理想明显地影响到了皮亚诺和罗杰斯，他们思考：建筑到底应该为城市空间提供什么?如何将一直闲置为停车场、被交通占用的城市空间，还给市民?在法国，特别是在低层高密度建筑为主的旧城区，没有太多的类似于意大利那样的城市广场。设计师认为，“像巴黎这种人口密集的城市，我们觉得把面积全都用上是种错误，真正的城市空间是前院。”这就是皮亚诺和罗杰斯的设计团队在城市肌理和城市空间使用发生矛盾时的一个取舍。因此，最终的建筑方案，虽然突破了城市天际线和城市肌理，它是不完美的：但是，带来的好处是，建筑没有占据整个基地，一半的基地面积作为城市广场进行使用(图9)。而方案能够胜出的一个重要原因，也是因为其他的投标团队中，没有使用类似的方法。当时的专家评审团认为该建筑比较理想的原因之一是：“建筑只占据了基地面积的一半。基地面积的另一半形成了一个略为下沉的城市广场。……公共空间会带来大量的城市活动。”后来，艺术中心的发展也证明，这里成为活跃的城市公共场所，来自世界各地的艺人会在广场组织表演，市民可以在这里观看表演，休憩活动，这里成为巴黎市内最有特色和文化气息的市民广场之一。而这正是普莱斯最初街头剧场的理想的实现(图10)。

　　反思和总结

　　从普莱斯、Archigram的建筑理想，到蓬皮杜艺术中心，将前人的理想转变为现实的过程，首先验证了蓬皮杜中心设计思想的历史根源。同时，历史脉络的梳理，还是为了对现实的设计工作产生一些有益的影响。蓬皮杜艺术中心的案例，有三点值得我们进行反思：

　　首先，当建筑设计概念进入现实实施的过程中，会面临很多的矛盾，建筑师需要从工程的可执行度等方面，进行权衡和决策。

　　其次，建筑的最终目标，还是为了承载和激发更多的社会活动。建筑师在进行设计的时候，是否能找到建筑形式和建筑文化属性、传统之间的一种形式联系，或者保持城市文化特色和文脉的目的所在7建筑所要做的并不仅是提供建筑形式上的延续，最终，还是为了城市文化的发展。因此，在设计和建筑评价规程中，需要优先考虑的，还是建筑是否提供更好的、适合人们生活的城市空间环境，排在第二的才是建筑是否以某种方式延续了传统。

　　最后，建筑设计越来越重视可持续发展的概念，而建筑因为功能的局限，无法适应快速的建筑空间使用变化，经常会成为建筑寿命的制约因素。提供更多的空间和功能的灵活性，就不失为一个好的解决措施。建筑不会由于使用中不适应功能变化的原因，面临拆掉重建的危机。

　　2007年，普利兹克奖被授予罗杰斯，当时的评委评价蓬皮杜艺术中心“对博物馆建筑做出了革新，在文化和社会的变革过程中，将曾经是精英阶级的标志物变成了大众的活动场所，植入城市的中心”。虽然对现实进行了一定的妥协，但是，蓬皮杜艺术中心所做的，确实是一场革新，将建筑师的社会梦想，照进了现实。

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