文学论文发表网论文范文论《水浒传》“三而一成”的叙事艺术

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　　上古先民对数的发明和应用，有实用计数的一面，也有作为抽象概念把握世界的一面。这后一面从计数的实践中来，其发展即为“数”的哲学。从“数”的哲学看世界，则小至毫末，大至宇宙，万事万物，莫不有“数”，从而通过“数”可以实现对世界的把握。有史几千年以来，人类对世界的“数”的把握形成一定的法则与传统。这些法则与传统因地域种族等的差别而有复杂内涵和神秘性。这种内涵和神秘性往往根基于人类各民族对最早产生的若干数字的认识，其中“一”、“二”、“三”具有特殊地位和最深远的影响。

　　这里单说“三”。据现代人类学家的调查，许多原始民族用于计数的名称只有“一”和“二”，偶或有“三”（注：参见叶舒宪、田大宪《中国古代神秘的数字》，社会科学文献出版社1998年版第38页引T·丹齐克《数：科学的语言》，列维布留尔则《原始思维》。）。另从人类一般经验看，现代幼儿数学启蒙，一般从“一”到“二”比较容易，到了“三”就会略感困难。这些现象有助于说明，“三”曾经是原始先民使用的最高数字。《庄子·齐物论》说“一与言为二，二与一为三，自此以往，巧历不能得”，以为“三”以后就“巧历不能得”，当有人类计数发生之初以“三”为最高阶意识的残留。这也可以说明，为什么《老子》说“道生一，一生二，二生三，三生万物”的话中，“道”至“三”依次相生，而“三”一下就“生万物”之理。这个道理从“道”至“三”依次相生看即“三”为“数之小终”（注：《后汉书·袁绍传》李贤注。），从“三”一跃而生“万物”看“三”又是数之大始；换句话说，在上古历史的某个阶段上，先民意识中的“三”曾为数之有限之极，无限之始，举“三”而一切“数”俱可包括其中。

　　这个意识积淀为中华民族传统文化心理，就是生产、生活中以“三”为成数，事无巨细，至“三”而成。这在先秦典籍所载各种制度礼仪风俗习惯中可以看得出来。《论语·泰伯》：“子曰：兴于诗，立于礼，成于乐。”至第三的“乐”而“成”，就体现至“三”而成的道理。《礼记·曲礼上》：“卜筮不过三。”孔颖达疏引王肃云：“礼以三为成。”汉儒董仲舒《春秋繁露·官制象天》则总结为“天以三成之”，又说：“三而一成，天之大经也。”后来司马迁《史记·律书》也说：“数……成于三。”可知“三而一成”乃中国人文的律度；“三”并且只有“三”才是人为最恰当的度数。《荀子·礼论》论“三年之丧”说：“三年之丧，人道之至文者也，夫是之为至隆，……三年，事之犹未足也，直无由进之耳。”这段话从具体的方面道出人为到“三”而不过“三”即“三而一成”的道理，也就是“三”为有限之极，无限之始，举“三”而一切“数”俱可包括其中。

　　作为中国古代人文的律度，“三而一成”也是中国叙事的普遍原则之一，各体叙事文学中都有表现，尤以小说中表现突出，发展出某些小说叙事模式。对此，笔者曾著文有所论述（注：拙作有关文章是《古代数字“三”的观念与小说的“三复”情节》，见《文学遗产》1997年第1期；《中国古代小说“‘三复’情节”的流变及其美学意义》，见《齐鲁学刊》1997年第5期；《“天人合一”与中国古代小说结构的若干模式》，见《齐鲁学刊》1999年第1期。）。现在看来可以总结为三个基本的样式，即“三事”话语、“三复”情节和“三极”建构（注：“三事话语”是本文首次提出；“三复情节”、“三极建构”见注③所列诸文。这些概念的提出非有意标新立异，而是因为没有外国的或古代的成说可以借用，另一面是因为靠借用外国或古人理论的研究常常不免削足适履，所以至少在这类外国和古人的著述不曾语及之处，研究者应该而且必须按头制帽，作出自己的概括。为着创建关于中国古代小说、古代文学的理论，盼这些不成熟的概念能得到专家读者的认真对待。）。这在《三国志通俗演义》中已经有了很好的表现（注：参阅注③所列诸文。），但《水浒传》对“三而一成”各种叙事模式的运用似更大量和灵活多样。

　　《水浒传》成书在《三国志通俗演义》之后，继承了前者以“数”定“象”绘制文学图卷的传统，又有进一步的发展。金圣叹评改《水浒》首重这一特点。此书《引首》“词旧”一首后接邵尧夫诗一首（本文引《水浒传》除特别说明者外，均据人民文学出版社1983年排印本），金改本于邵尧夫名下评曰：“一个算数先生。”又“都来十五帝，播乱五十秋”下评曰：“十五、五十，颠倒大衍河图中宫二数，便妙。”又“陈抟处士”名下评曰：“又一个算数先生。两位先生胸中，算定有六六三十六，重之七十二座矣。”又“一连三九二十七年，号为三登之世”下评曰：“笔意都从康节、希窦两先生来。”更于第一回正文开篇“话说大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三点，天子驾坐紫宸殿，受百官朝贺”句中“嘉祐三年三月三日”下点断评曰：“合成九数，阳极于九，数之穷也。易穷则变，变出一部《水浒传》来。”邵尧夫（雍）与陈抟都是宋代著名象数学家，《水浒传》开篇著此二人，又频以“数”叙事，特别“九”为“三三”，所以金圣叹评《水浒》，处处说它由“数”而来，特别是由“三”而来。这一点很少被人注意，也很容易被误解以为妄说，其实是应该能够发人深思的。

　　从中国的人文传统看，金圣叹说“易穷则变，变出一部《水浒传》来”，并非信口开河。这里“易穷则变”即《易·系辞上》所谓“参伍一变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象”。金圣叹的话是说，一部《水浒传》从“错综其数”和“极其数”的变化而来。从《水浒传》成书实践看，这当然是唯心的判断。但是，此书至少《引首》和第一回文本特重“数”和“数术家”，用“数”络绎不绝，更在“数”中突出“三”，乃是一个事实，而且通观《水浒传》之用“数”，即使把“三碗不过冈”、“扎缚三层高台”、“马步三军”、“三只船上三个人”、“（宋江）共饮过三杯仙酒，一枚仙枣”，然后得九天玄女授“三卷天书”之类用“三”的话忽略不计，单从有具体描写之“三而一成”的细节、情节和结构性安排来看，其量大和变化多端并时或带有关键意义，金圣叹评《水浒》从“数”入手，何尝不有一定的道理！但金圣叹看《水浒》用“数”的眼光基本上只是“数术家”而非文艺家的，所以后来评语中仅止于计数，如说潘金莲对武松“凡叫过三十九遍叔叔”，西门庆见潘金莲“通计三十八笑”之类，并没有引出科学的结论，当然也就谈不上对书中“三”之为用有切实而深入的说明。这就成了留待后人的课题，却至今未见有研究者注意。因不揣浅陋，为之梳理枚举有关材料，述论如下。

　　一、“三事”话语

　　“三事”话语指接连作三个或三面并标明为三者的叙议或描写。这一手法可溯源于先秦两汉典籍，如《周易·系辞下》：“子曰：‘君子安其身而后动，易其心而后语，定其交而后求。君子修此三者，故全也。’”《论语·泰伯》：“君子所贵乎道者三，……”以及《史记》之“约法三章”等等。在小说中也早有《三国志平话》关云长与曹操“约三事”的描写，《三国志通俗演义》卷之五《张辽义说关云长》，进一步演为写张辽以“三罪”、“三便”说关羽降曹，然后关羽与曹操约“三事”而降。这个写法至《水浒传》而屡见不鲜，变化多端。以内容分大致有以下几种情况：

　　（一）三个条件。这有时是矛盾斗争中占主动一方胁迫对方做“三件事”，如第二十回《宋江怒杀阎婆惜》写阎婆惜拿了宋江的招文袋：

　　婆惜道：“……这封书，老娘牢牢地收着。若要饶你时，只依我三件事罢！”宋江道：“休说三件事，便是三十件事也依你。”婆惜道：“只怕依不得。”宋江道：“当行即行。敢问那三件事？”阎婆惜道：“第一件，你可今日将原典我的文书来还我，再写一纸，任从我改嫁张三，并不敢再来争执的文书。”宋江道：“这个依得。”婆惜道：“第二件，我头上带的，身上穿的，家里使用的，虽都是你办的，也委一纸文书，不许你日后来讨。”宋江道：“这个也依得。”阎婆惜道：“只怕你第三件依不得。”宋江道：“我已两件都依你，缘何这件依不得？”婆惜道：“有那梁山泊晁盖送与你的一百金子，快把来与我，我便饶你这一场天字第一号官司，还你这招文袋里的款状。”

　　阎婆惜提出的第一、第二件事照应前回情节；但宋江并没有收那一百两金子，又另外拿不出，而婆惜决不退让。所以这第三件事把宋江逼到绝路而至于“杀惜”，故事也就到了高潮，并引出后面的故事。这“三件事”明显的有承前启后作用。又如第二十八回第二十九回，写“武松醉打蒋门神”：

　　打得蒋门神在地下叫饶。武松喝道：“若要我饶你性命，只要依我三件事。”……武松道：“第一件，要你便离了快活林……”，蒋门神应道：“依得，依得”。武松道：“第二件……与施恩陪话。”蒋门神道：“小人也依得。”武松道：“第三件，……连夜回乡去，不许你在孟州住。……你依得么？”蒋门神连声应道：“依得，依得，蒋忠都依。”

　　这里武松接连提出的“三件事”都照应前回情节，而蒋门神也三应“依得”，使武松之“醉打”痛快淋漓，把故事推至高潮，故事作为“武十回”的一大段落几乎题无剩义；唯蒋忠尚在，还可有后事留作下文分解。

　　其他“三件事”的细节描写似乎专用于李逵形象的塑造，并且都是李逵请求下山干事时发生。一是第四十二至四十三回写李逵要求下山搬取老母：

　　宋江道：“兄弟，你不要焦躁。既是要去取娘，只依我三件事，便放你去。”李逵道：“你且说那三件事？”……宋江道：“……第一件，径回，不可吃酒。第二件，因你性急，谁肯和你同去？你只自悄悄地取了娘便来。第三件，你使的那两把板斧，休要带去，路上小心在意，早去早回。”

　　这三件事针对李逵性情而设，并为下文伏笔，金圣叹所谓“怕事却生事，省事偏多事”，故事的发展便摇曳生姿。

　　二是第六十一回《吴用智赚玉麒麟》，写吴用下山，要找“一个粗心大胆的伴当”，李逵毛遂自荐后：

　　吴用道：“你若依的我三件事，便带你去；若依不的，只在寨中坐地。”李逵道：“莫说三件，便是三十件也依你！”吴用道：“第一件，你的酒性如烈火，自今日去便断了酒，回来你却开；第二件，于路上做道童打扮，随着我，我但叫你，不要违拗；第三件最难，你从明日为始，并不要说话，只做哑子一般。依的这三件，便带你去。”

　　这三件事也是针对李逵性情而设，具体内容除断酒外因后来情节的需要作了变化。依金圣叹之见，这是既“以李逵之丑喧动员外”，又“如此，方得一片笔墨入于卢员外正传去”。其实，这“三件事”的限制也使李逵的性格激射出异样光彩，为“卢员外正传”平添谐趣。

　　三是第七十四回写燕青赴泰安寻任原相扑，李逵私自下山做燕青的帮手：

　　燕青道：“……你依的我三件事，便和你同去。”李逵道：“依得。”燕青道：“从今路上和你前后各自走，一脚到客店里，入得店门，你便自不要出来。这是第一件了。第二件，到得庙上客店里，你只推病，把被包了头脸，假做打齁睡，便不要做声。第三件，当日庙上，你挨在稠人中看跤时，不要大惊小怪。大哥，你依得么？”李逵道：“有甚难处！都依你便了。”

　　这三件事也为李逵性情而设，却是文章先要显燕青手段，后来转入李逵大闹庙会和乔坐衙的预先安排。

　　如果笔者检索无误，写李逵“三件事”的“三事”话语只有上述三次。这三以“三件事”写李逵，一面看是金圣叹评《读第五才子书法》所谓的“正犯法”，作者才大如海，“故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法”。另一面看也是“三而一成”，尽管我们不能肯定这是不是作书人有意为之。

　　（二）三个原因

　　这是《水浒传》“三事”话语又一重要形式，用于对故事情节发展作出解释。如第一回《洪太尉误走妖魔》写洪太尉使人打开伏魔殿，见一石碑，上凿有“遇洪而开”四个真字，书中论曰：

　　却不是一来天罡星合当出世，二来宋朝必显忠良，三来凑巧遇着洪信。岂不是天数！

　　又，第六回《鲁智深火烧瓦罐寺》写鲁智深大战崔道成和丘道人，气力不加：

　　智深一来肚里无食，二来走了许多路途，三者当不的他两个生力，只得卖个破绽，拖了禅杖便走。

　　又，第二十六回《武松斗杀西门庆》写西门庆之死：

　　那西门庆一者冤魂缠定，二乃天理难容，三来怎当武松勇力。（金评：又向百忙中挤下三句来。）只见头在下，脚在上，倒撞落在当街心里去了。

　　这类“三事”话语的运用，为故事的进一步发展渲染气氛或铺路造桥，使笔致细密，文理深到；而它对将要发生的故事原因作出的解释，也起到对听众、读者接受心理的预热和引导疏通作用。

　　《水浒传》“三个原因”式的“三事”话语颇多，其他如第三十四回《霹雳火夜走瓦砾场》写秦明战败被俘，“肚里寻思”不得不留在梁山入伙，以及入伙后自荐能说服黄信投降梁山，都各有三个理由；第六十三回写王太守禀梁中书姑存石秀等二人性命说：“……若将这两个一时杀坏，诚恐寇兵临城，一者无兵解救，二者朝廷见怪，三乃百姓惊慌，城中扰乱，深为未便。”第七十一回《忠义堂石碣受天文》宋江欲建罗天大醮还“三大愿”：“一则祈保众兄弟身心安乐；二则唯愿朝廷早降恩光，……三则上荐晁天王早生仙界，世世生生，再得相见。”第七十三回写梁山泊拿得“一伙牛子”，自道去东京看任原相扑：“小人等因这个人来，一者烧香，二乃为看任原本事，三来也要偷学他几路好棒。”等等，都讲三重理由或目的。此外，第十二回《汴京城杨志卖刀》写杨志回答牛二如何叫做宝刀的三件“好处”，第五十三回写戴宗向罗真人讲李逵也有三件“小好处”，第六十八回写宋江谦让卢俊义为山寨之主，自言“有三件不如员外处”，等等，也大致可归于这类“三事”话语。

　　这类“三事”话语中，“三个原因”或由作者出面，或由书中人物说出，使故事叙述或情节描绘原原本本，加强了艺术真实性，有时还启发下文，如第十二回、第七十三回之例。当然，这类细节也有个别是说到“四”的，如第七十二回写燕青在东京探望李师师，自托“如今伏侍个山东客人，有的是家私，说不能尽。他是个燕南、河北第一个有名财主，今来此间做些买卖。一者就赏元宵，二者来京师省亲，三者就将货物在此做买卖，四者要求见娘子一面。”可见其“三而一成”，却并不死板，乃以“三个原因”的情况为多而已。

　　（三）其他。有“三个去处”，如第二十二回《朱仝义释宋公明》写宋江准备避难：“宋江道：‘小可寻思，有三个安身之处：一是沧州横海郡小旋风柴进庄上；二乃青州青风寨小李广花荣处；三者是白虎山孔太公庄上，……’”有“三般手段”，如第二十三回《景阳冈武松打虎》写罢“三碗不过冈”，又写：“那大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，三般提不着时，气性先自没了一半。”有“三样哭”，如第二十五回写潘金莲假哭武大：“看官听说：原来但凡世上妇人哭有三样哭：有泪有声谓之哭，有泪无声谓之泣，无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”有“三等人”，如第三十七回写张青对武松道：“……小人多曾分付浑家道：‘三等人不可坏他。第一是云游僧道：他又不曾受用过分了，又是出家的人。’……‘第二等是江湖上行院妓女之人：他们是冲州撞府，逢场作戏，陪了多少小心得来的钱物，若还结果了他，那厮们你我相传，去戏台上说得我等江湖上好汉不英雄。’又分付浑家道：‘第三等是各处犯罪流配的人，中间多有好汉在里头。切不可坏也。’”有“三项措施”，如第六十二回写王太守禀梁中书姑存石秀等二人性命，然后建议“一面写表申奏朝廷；二即奉书呈上蔡太师恩相知道；三着可教本处军马出城下寨”。这些地方或为随手拈来，便成情趣，如“三般提不着”、“三样哭”；或为精心设计，使当下情节宽展，又为下文伏笔，如“三个去处”、“三等人”等，都使描写生色。

　　《水浒传》“三事”话语的运用，少量出现于作者叙述议论中，如“三个原因”诸例和妇人“三样哭”、大虫拿人“三般提不着”等；大多数发生于对话中之一方所作的解释。其作用不仅在情节的自然延续，而往往还承上启下或写此注彼而富于文学的张力。从而“三事”话语的运用使故事情节更加丰富，发展的脉络更显合理和清晰。当然，从小说描写的角度看，某些叙述性“三事”话语说不得是上好文字。但是，《水浒传》由说书演化而来，说书人要使听众入耳就能明白，这种叙述方式就是得体的了。

　　二、“三复”情节

　　“三复”情节是指一件事重复做三次才能成功的描写，溯源可以举出《周易》的“王三锡命”、“昼日三接”等语，还可以举出《左传·庄公十年》曹刿论战所说“一鼓作气，再而衰，三而竭”的话。而小说中较早并最典型的是《三国志通俗演义》所写“刘玄德三顾茅庐”、“诸葛亮三气周瑜”等；从而很容易想到《水浒传》中那些回目即已标明的这类情节，如“三打祝家庄”、“三败高太尉”等等，并且一般认为都从《三国志通俗演义》模仿而来，却很少有人注意到《水浒传》还暗藏更多“三复”情节的运用并有所创新。本文试举例说明如下。

　　（一）三请

　　《水浒传》中这类情节看似模仿《三国志通俗演义》“三顾茅庐”而来，但是，其所运用的隐蔽和自然灵活，更像是古代“礼以三为成”的直接体现。突出的表现如第四十二回《还道村受三卷天书，宋公明遇九天玄女》写宋江被官兵追捕躲进神厨，正苦无路可逃：

　　只见两个青衣童子，迳到厨边，举口道：“小童奉娘娘法旨，请星主说话。”宋江那里敢做声答应。（金批：一请。）外面童子又道：“娘娘有请，星主可行。”宋江也不敢答应。（金批：二请。）外面童子又道：“宋星主休得迟疑，娘娘久等。”宋江听得莺声燕语，不是男子之音，便从神椅底下钻将出来看时，却是两个青衣女童，侍立在此床边。宋江吃了一惊，却是两个泥神。（金评：分明听得三番相请，却借两个泥神忽作一跌，写鬼神便有鬼神气，真是奇绝之笔。）只听的外面又说道：“宋星主，娘娘有请。”宋江分开帐幔，钻将出来……

　　这里写有“四请”，但“三请”之下宋江已“从神椅底下钻将出来”，第四请其实是“更作余波演漾之”（注：金圣叹《读第五才子书法》。），所以金圣叹评语也只在“三番相请”处落笔。但是，“三请”一成之后复为一请，见出作书人有法则而又能变化，“真是浑身都是方法”。

　　同属暗用而用笔灵活的“三请”情节，还有第五十三回《戴宗二取公孙胜，李逵独劈罗真人》写戴宗“二请”之后，公孙胜还要恳请师父罗真人允许：“李逵独劈罗真人”之后，罗真人应允，其实就是“三请”成功了。而全书结构性关键情节之一的招安，据第八十一回回前诗说“三度招安受帝封”，三次下诏而成，也可归于“三请”之类：第一次在七十五回，陈太尉去的，诏书上并无抚恤招谕之言，又兼阮小七偷喝了御酒，造成梁山英雄误会，因而不成；第二次在八十回，高俅使人把诏书读破句读，梁山众人不服，又不成；第三次在八十二回《梁山泊分金大卖市，宋公明全伙受招安》，是宋江走了李师师、宿太尉门子，求得天子亲书降诏，得受招安。这是“礼以三为成”在全书最重大的体现，所以第八十五回又借宋江之口提及“宋天子三番降诏，赦罪招安”。可知《水浒传》不只多用“三请”的模式，而且能用在全书大转折处，使具旋转乾坤之效。

　　与“三请”近似而情味迥异的，有第七回《豹子头误入白虎堂》写一条大汉卖刀：

　　见一条大汉……手里拿着一口宝刀，插着个草标儿，立在街上，口里自言自语说道：“不遇识者，屈沉了我这口宝刀！”林冲也不理会，只顾和智深说着话走。那汉又在背后说道：“好口宝刀！可惜不遇识者！”林冲只顾和智深走着，说得入巷。那汉又在背后说道：“偌大一个东京，没一个识得军器的！”林冲听得说，回过头来。

　　卖刀人三次放话诱惑，终于引动林冲起意看刀，进而中计。还有第二十回《宋江怒杀阎婆惜》，写阎婆唤女儿来见宋江：“叫道：‘我儿，你心爱的三郎在这里。’”婆惜下楼复又回去：“婆子又叫道：‘我儿，你的三郎在这里，怎地倒走了去。’”婆惜仍旧不出。阎婆拉宋江上楼：“说道：‘押司在这里。我儿……’”三次相唤而婆惜不出，也是“三请”的变相。另有一种寻人三段式的，即第一回写洪太尉上山见张天师，先是遇到虎，后是遇到蛇，然后才见到道童——其实就是张天师。这种类似“三请”的情节在《水浒传》中亦为数不少，因是暗用又有了变化，更容易为读者忽略，故为之拈出。总之，即使“三请”模式果出于模仿，也已经变化出新甚或有些后来居上了。

　　（二）三打。《水浒传》有几处著于回目的大段落“三打”故事，如“三打祝家庄”、“三败高太尉”。此外，未著明于回目的大段落“三打”尚有“三打大名府”，依次在第六十一回、第六十二回、第六十四回。其他“三打”情节则属暗用并且一般都较为短小，如第三回《鲁提辖拳打镇关西》是“三打”：

　　（鲁达）扑的只一拳，正打在鼻子上，……提起拳头来就眼框际眉梢只一拳，……又只一拳，太阳上正着……

　　接下鲁达寻思道：“俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。……”这看起来行文轻松随意，其实读者若问，为什么是“三拳”而不是一拳、两拳或四拳、五拳……打死了他？那只能说是“三而一成”在习俗上造成的“事不过三”观念所致，而绝非偶然。

　　不仅此也，鲁智深一生快事也可概括为“三打”。第五回《小霸王醉入销金帐，花和尚大闹桃花村》金圣叹夹评曰：“鲁达凡三事，都是妇女身上起。第一是为了金老女儿，做了和尚。第二既做和尚，又为刘老女儿。第三为了林冲娘子，和尚都做不得。然又三处都是酒后，特特写豪杰亲酒远色，感慨世人不少。”

　　不仅鲁智深有“三打”，林冲亦然。第九回《林冲棒打洪教头》，写柴进催促林冲与洪教头较棒，林冲才放心使出本事——描写作洪教头三次搦战，林冲三次出场，那洪教头才“扑地倒了”。一场比棒，三次出落，使故事有抑扬，有顿挫，有曲折，好看而不冗长。又第十一回《林冲雪夜上梁山》，写王伦限林冲三日内取投名状来，方准在山入伙：

　　（林冲）等了一日，并无一个孤单客人经过。林冲闷闷不已。……次日……伏到午时后，一伙客人约有三百余人，结踪而过，林冲又不敢动手，让他过去。……（又）次日……日色明朗，……小校用手指道：“好了，兀的不是一个人来！”……（却）“又吃他走了！”

　　但这第三日终于等得一个人来，却是杨志。金圣叹评曰：“最奇者，如第一日并没有一个人过；第二日却有一伙三百余人过，乃不敢动手；第三日有一个人，却被走了，必再等一等，方等出一个大汉来，都是特特为此奇拗之文，不得忽过。”笔者以为，此文之所以“奇拗”，固然因为先后事情之大不如林冲心愿，但日复一日而必至三日之限满而仍然不成的“三打”设计，实是成此“奇拗”的构架基础。而与“三打祝家庄”一类描写作比较，则可以看出作《水浒》之笔，颠之倒之，具成文章。

　　一如写鲁智深、林冲，《水浒传》凡写好勇斗狠之争，多作三次或三段出落并喜欢连带许多“三”字，如第二十九回《武松醉打蒋门神》写武松向蒋门神妾与酒保“三番寻闹不出”（金批）；并写武松大打出手，“先头三个人，（被扔）在三只酒缸里，那里挣扎得起”；又如第七十四回写任原设台相扑，已是“两年在庙上不曾有对手，今年是第三年了”。燕青上台后，先有太守两番劝燕青拿一半利物，“分这扑”，不与任原争跤。燕青不听，才真正进入相扑。相扑开始，“任原却待奔他，被燕青去任原左胁下穿将过去；任原性起，急转身又来拿燕青，被燕青虚跃一跃，又在右胁下钻过去。大汉转身终是不便，三换换得脚步乱了。燕青却抢将入去，……把任原直托起来……撺下献台来”。这些地方“三打”模式用笔均极隐蔽，非细心留意不能觉察。

　　（三）三言之：

　　《水浒传》叙事于重大事、关键语常“三复”言之，以强化情节，刻划性格，或渲染气氛。有时是一个字，如第二十六回写武松问潘金莲武大之死：

　　武松道：“却赎谁的药吃？”那妇人道：“见有药帖在这里。”武松道：“却是谁买棺材？”那妇人道：“央及隔壁王干娘去买。”武松道：“谁来扛抬出去？”那妇人道：“是本处团头何九叔。尽是他维持出去。”武松道：“原来恁地……”

　　金改本夹评曰：“三句三‘谁’字，累累如贯珠。”这三用“谁”字很好地凸显了武松追查兄长死因的决心和办事机警干练的作风。

　　有时是一句话，如第九回《林冲棒打洪教头》写“洪教头先起身道：‘来，来，来！和你使一棒看。’”于是众人一起来到空地上，“洪教头先脱了衣裳，拽扎起裙子，掣条棒，使个旗鼓，喝道：‘来，来，来！’”接下较棒，中间林冲跳出圈子，假说输了，请去掉披枷。柴进又出二十五两大银为赏。林冲重新出阵，又是“洪教头喝一声‘来，来，来！’”林冲使棒一来，洪教头就扑地倒了。又如第四十三回写李逵取娘，路遇李鬼剪径，李鬼哀告留其性命：“（李逵）自肚里寻思道：‘我特地归家来取娘，却倒杀了一个养娘的人，天地也不容我。罢，罢，饶了这厮性命。’”接下李鬼拜别，李逵又赠送十两银子：“自笑道：‘这厮却撞在我手里。既然他是孝顺的人，必去改业。我若杀了他，天地必不容我。’”金圣叹于此批曰：“再说一遍。”后来李鬼妻子与李鬼密谋害李逵性命：“李逵已听得了，便道：‘叵耐这厮，我倒与了他一个银子，又饶了性命，他倒又要害我。这个正是天地不容。’”金圣叹于此批曰：“妙绝。凡三言之。”前例洪教头三喝“来，来，来”，李贽夹评曰：“只叫来来来，气已泄了。”已看出文笔之与曹刿论战异曲同工之妙。后例李逵三言“天地不容”一语，则如颊上三毫，洞见人物肺腑，使其“真人”心性跃然纸上。

　　有时是说一个人，如第三十二回《锦毛虎义释宋江》写王矮虎、燕顺、郑天寿等误捉了宋江，将动刀取其心肝：

　　宋江叹口气道：“可惜宋江死在这里！”……燕顺便起身来道：“兀那汉子，你认得宋江？”宋江道：“只我便是宋江。”燕顺走近前又问道：“你是那里的宋江？”宋江答道：“我是济州郓城县做押司的宋江。”燕顺道：“你莫不是山东及时雨宋公明，杀了阎婆惜，逃出在江湖上的宋江么？”宋江道：“你怎得知？我正是宋三郎。”

　　这里写人物对话措语如诗之顶针句法，燕顺一连三问“宋江”，惊喜急切之情如画如见。

　　有时是一件事，如第三十一回《张都监血溅鸳鸯楼》写武松杀张都监等十五人，“三复”强调，金圣叹评曰：正传是第一遍，叙述是第二遍，报官是第三遍。看他第一遍之纵横，第二遍之次第，第三遍之颠倒，无不处处入妙。”

　　这种种“三言之”的情况，因语境和内容的不同形式每出一变，而共同的都是各在某一点上“三复”强调，如武松所问之“谁”，李逵所言之“天地不容”，燕顺所问之“宋江”，都因三言之而特别的突出，使情节意义、人物性格等得以强化。

　　（四）其他。有三猜，第二十四回《王婆贪贿说风情》写西门庆问王婆“间壁这个雌儿（指潘金莲）是谁家的老小”：

　　王婆道：“大官人怎么不认得？他老公便是每日县前卖熟食的。”西门庆道：“莫非是卖枣糕徐三的老婆？”王婆摇手道；“不是，若是他的，正是一对儿。大官人再猜。”西门庆道：“可是银担子李二哥的老婆？”王婆摇手道：“若是他的时，也倒是一双。”西门庆道：“倒敢是花胳膊陆小乙的妻子？”王婆大笑道：“不是。若是他的时，也又是好一对儿。大官人再猜一猜？”西门庆道：“干娘，我其实猜不着。”

　　这三猜使潘金莲所适非人得到突出和强调，以至后来王婆说出潘金莲是武大郎的老婆，“西门庆听了，叫起苦来说道：‘好块羊肉，怎地落在狗口里？’王婆道：‘便是这般苦事。自古道：骏马却驮疾汉走，巧妻常伴拙夫眠。月下老偏生要是这般相配。’”

　　也有三气，如第四十七回“一打祝家庄”，金评：“极忙中写李逵三番气闷事：第一番要做探路，宋江不许；第二番得做先锋，阔港截住；第三番寻人厮杀，不见一个。”

　　还有三讨钱，第三十六回写薛永使枪棒卖膏药就观众敛钱，“那汉把盘子掠了一遭，没一个出钱与他。那汉又道：‘看官高抬贵手。’又掠了一遭，众人都白着眼看，又没一个出钱赏他。宋江见他惶恐，掠了两遭，没人出钱，便叫公人取出五两银子来。……”这里未至三遭而止，但宋江出银子应就是那汉第三遭的成绩了。

　　《水浒传》“三复”情节置于明处的不少，隐形变化暗以用之者更多，还有时如三度招安中穿插了“两赢童贯”、“三败高俅”等连环“三复”的情况，更使此书叙事“三复”情节运用如织，“三而一成”的特色更为鲜明。

　　三、“三极”建构

　　“三极”建构称名本于《周易》以天、地、人为“三极之道”，用指中国古代小说三位一体的叙事模式。但在古代对“三极之道”的理解中，有时“三”为量度，如《左传·昭公三十二年》注引服虔曰：“三者，天、地、人之数。”这种情况下“三极”建构所体现的是“三极”之道互补稳定的一面；有时“三”作“参（ｃāｎ）”，是动词，表参预、参赞等义，如《荀子·王制》曰：“故天地生君子、君子者，天地之参与。”这意思是说“君子”即“人”，与“天地”之互动相参预、参赞而为“三”。在这个意义上，“三极”建构所体现的是“三极之道”矛盾发展的一面。因此，“三极”建构的实际表现就有了两种类型：互补稳定型和矛盾发展型。这两种类型在《水浒传》总体构思、人物组合和情节设计中都有广泛的运用和杰出的表现。

　　《水浒传》中互补稳定型“三极”建构主要体现于全书的总体构思和人物组合，其形式大致为三者的并立或三足鼎立。

　　首先，由于我国古人“天人合一”的观念和著作“究天人之际，通古今之变”的传统，《水浒传》故事虽自历史记载和传说、说话而来，但在陆续写成和加工写定过程中，此书形成的总体构架实有基于天、地、人“三极之道”的考量。《引言》中陈抟论宋之得天下“正应上合天心，下合地理，中合人和”的话，透露了此书以“三极之道”理解所写故事并为全书思想框架的消息。这个思想的框架落实为全书布局，就是不同层次“三极”结构的安排。常常为当今读者忽略的第一回作为全书“楔子”的那个“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”的荒唐之言，实际是作者对《水浒传》故事最终理解的演义，即天上降下一番灾疹，地下生出一群妖魔，人间酿出一场祸乱，是天、地、人“三极之道”运动的结果，即此回书中论说妖魔出世的三个原因后所归结的“天数”。

　　表现于正文，在“三极之道”的思想框架下，《水浒传》中九天玄女、皇帝与宋江等形成布局上大致稳定的“三极”建构。九天玄女授宋江三卷天书时所传“法旨”中说：“汝可替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民。去邪归正。他日功成果满，作为上卿。”这实际是代表天意要宋江“暂居水泊”，“借得山东烟水寨，来买凤城春色”；而宋江形象的意义就是“替天行道”，即体“天”之意，为宋天子忠臣。从而《水浒传》故事架构第一步就落实为九天玄女、皇帝与宋江的“三极”建构。在这一建构中，代表天意的九天玄女高高在上，遥控宋江与皇帝的对立统一。这虽然是高度象征和抽象性的，但是书中九天玄女、石碣天书等不止一次的出现，表明作者意图和实际创作中对这一“三极”关系的重视。而宋江与皇帝对立的形成又是奸臣蒙蔽“圣聪”的结果，所以《水浒传》故事发展要解决的具体矛盾是“反贪官”，书中虽不免有对“天子不明”的讽刺，却一直寄希望于他的“招安”。这就是如世所公论，《水浒传》的基本倾向是“反贪官不反皇帝”，从而书中水浒英雄与贪官和皇帝又形成具体内容结构上的“三极”建构。一部《水浒传》人物事件林林总总，其实都从属于“天、地、人”——“九天玄女、皇帝、宋江”——“皇帝、贪官、水浒英雄”等不同层次“三极”建构生成和解体的过程。这虽然是《水浒传》之为书隐蔽以至于显得不够确切的框架，却是在其思想艺术的深层次上始终居于支配地位的东西，因而对于认识全书有重要参照价值。包括因为鄙薄其九天玄女、天书之类描写为迷信成份而忽略不计等片面的考察，一切离开这一总体框架或根本结构的孤立的个别的研究，都不能真正说明全书的基本思想倾向和艺术建构；而关于《水浒传》基本思想倾向和艺术特点的一切正确的说明，都可以而且应该与它“三极”建构的总体框架或根本结构联系起来。

　　其次，《水浒传》在其“三极”建构的总体框架之下，山寨义军或地方势力团伙林立的状态大致“三位一体”。如第三十二回说：“那青州地面，所管下有三座恶山：第一便是青风山，第二便是二龙山，第三便是桃花山。这三处都是强人草寇出没的去处。黄信却自夸要捉尽三山人马，因此唤作镇三山。”第三十六回写宋江刺配江州途中揭阳岭、揭阳镇、浔阳江三处地各有主，称“三霸”；第四十七回写杜兴道：“此间独龙冈前面，有三座山冈，列着三个村坊：中间是祝家庄，西边是扈家庄，东边是李家庄。……这三村结下生死誓愿，同心共意……”清风山、对影山人马随宋江上了梁山，第五十七回乃又称桃花山、二龙山与白虎山为“三山”，回目即“三山聚义打青州”，等等。可知书中所写各种团伙林立的情况多半是三位一体的。

　　第三，《水浒传》人物组合也多“三位一体”。这可以不包括各种刺配的故事都是事主与随行公人的“三人行”，可是大聚义前各山寨头领数值得注意，此据百回本表列如下：次第山名回头领人数

　　1少华山2朱武陈达杨春3

　　2桃花山5李忠周通2

　　3梁山泊11王伦杜迁宋万3

　　4清风山32燕顺王英郑天寿3

　　5对影山35吕方郭盛2

　　6黄门山41欧鹏蒋敬马麟陶宗旺4

　　7饮马川44邓飞孟康裴宣3

　　8白虎山58孔明孔亮2

　　9二龙山58鲁智深杨志武松3

　　10芒砀山59樊瑞项充李衮3

　　11枯树山67鲍旭1

　　上表列十一座山寨，头领一正二副为三人者有六座，虽只占全部的微弱多数，却不应当被看作偶然或无意义的。而梁山泊首领凡三变：初为王伦等三人，“小夺泊”以后是晁盖、宋江、吴用，卢俊义上山后仍奉祀晁盖的灵位，实际的头领是宋江、卢俊义；二龙山头领也经三变：先是邓龙，后为鲁智深、杨志所夺并为山寨之主（第十七回），武松上后便成“三位头领”（第五十七回）。至于其他人物组合还有“阮氏三雄”、“祝氏三杰”、揭阳“三霸”（揭阳岭李俊、李立兄弟，揭阳镇穆弘、穆春兄弟，浔阳江张横、张顺兄弟）等。这在《水浒传》结构上形成低一级层次却更具稳定性的“三级”建构。

　　这众多的三人组合应当都是有意的安排，第二十回《梁山泊义士尊晁盖》有明证。这回书写林冲杀王伦夺泊之后，推晁盖为山寨之主，吴用坐了第二位，又推公孙胜坐第三位。公孙胜推辞，“林冲道：‘今番克敌致胜，谁人及得先生良法。正是鼎分三足，缺一不可。先生不必推却。’公孙胜只得坐了第三位”。可知书中写各山寨团伙头领多为三人的现象实与“鼎分三足”的观念相关，而“三足鼎立”之象正与“三极之道”契合。第五十七回写呼延灼归顺梁山，余象斗评曰：“观延灼言非是不忠于国，实慕三三。”（注：窃以为“三三”当是指第七十二回宋江乐府词所谓“六六雁行连八九”即六六三十六，重之七十二之数的生成基数为“三”，即“三生万物”之义，待考。）看来这位书贾兼作家、评点家已经觉察到《水浒传》人物配置以“三”为度之奥妙。顺便指出，《水浒传》不仅人物组合多三位一体，而且书中人物的排行称谓也多用“三”，如宋三郎（江）、张三郎（文远）、拼命三郎（石秀）、扈三娘、陈三郎、镇三山（黄信）、河北三绝（卢俊义）等等，嗜“三”之奇，都足耐人寻味。

　　《水浒传》中矛盾发展型“三级”建构主要体现在情节的设计，其原理为《庄子》所谓“二与一为三”——“二”因“一”的参入而成“三”，即两极对立一极用中的相参。

　　矛盾发展型“三级”建构是我国古代叙事文学常用的套路。俗语“三个女人一台戏”，就是这一叙事套路的生动概括，而后世才子佳人小说必于才子佳人外出一小人拨乱其间和现代鸳鸯蝴蝶派小说“三角恋爱”模式，则是小说中比较典型的“三极”建构情节。这一切早在《水浒传》中已有络绎不绝的表现。

　　《水浒传》第三十回，写武松迫使蒋门神置酒与施恩陪话，席间武松自叙平生：

　　酒至数碗，武松开话道：“众位高邻，都在这里：我武松自从阳谷县杀了人，配在这里，闻听得人说道：‘快活林这座酒店，原是小施管营造的屋宇等项买卖；被这蒋门神倚势豪强，公然夺了，白白地占了他的衣板。’你众人休猜道是我的主人，我和他并无干涉。我从来只要打天下这等不明道德的人。我若路见不平，真乃拔刀相助，我便死了不怕。今日我本待把蒋家这厮，一顿拳脚打死，就除了一害。且看你众高邻面上，权寄下这厮一条性命。则今晚便教他投外府去。若不离了此间，再撞见我时，景阳冈上大虫便是模样。”

　　这里本是蒋门神夺了施恩的酒店，形成对立的两极；武松路见不平，拔刀相助，参预其间，从而形成“三生万物”状矛盾发展型的“三极”建构。类似故事情节，还可举出武松杀嫂和斗杀西门庆，武松十字坡遇张青夫妻；鲁智深为金翠莲父女拳打镇关西，为刘太公的女儿打周通；林冲为晁盖等杀王伦；石秀为杨雄捉奸等等，故事虽各有不同，“二与一为三”的“三极”建构却是一致的。

　　这些故事都属全书中最好的片断，其“三极”建构的情节设计使故事峰回路转，顿起生机。这里，没有两极的矛盾不会有故事，单是两极矛盾而没有第“三极”参预，则不会有故事的发展；从而凡有二人纠葛，必出第三人参预其中以成局——三点成面，形成《水浒》情节设计的“三极”建构模式。最典型的莫如第九回鲁智深大闹野猪林救林冲一节描写：

　　话说当时薛霸双手举起棍来，望林冲脑袋上便劈下来。说时迟，那时快，薛霸的棍恰举起来，只见松树背后雷鸣也似一声，那条禅杖飞将来，把这水火棍一隔，丢去九霄云外，跳出一个胖大和尚来，喝道：“洒家在林子里听你多时！”……林冲方才闪开眼看时，认得是鲁智深。

　　这里鲁智深的仿佛从天而降，使故事的发展陡然转折，林冲绝地逢生：若无鲁智深的出现，小说和它的人物林冲就无疑地没“戏”了。而许多情况下看似随意的布置，如第二十四回西门庆勾搭上潘金莲一节描写：

　　当下二人云雨才罢，正欲各整衣襟，只见王婆推开房门入来，说道：“你两个做得好事！”

　　金圣叹于此句作眉评曰：“王婆冲奸又作一篇小文读。”“冲奸”的故事构架即“二与一为三”。金圣叹虽然大言“易穷则变……变出一部《水浒传》”，却还没有感觉出“王婆冲奸”的设计实乃基于“三”之妙用的“三极”建构之法。

　　综上所述，《水浒传》叙事“三而一成”是一个大量而又多样化的存在，并且这种种用“三”的叙事手段又往往交叉错杂，如林冲棒打洪教头中“三打”与“三言之”间错而出，武松杀嫂和斗杀西门庆的“三极”建构中有“三问”……。而更多的是“三而一成”手法与其他有“数”之用语、情节的交错，如“三阮撞筹”与“七星聚义”为一回（第十五回），“三卷天书”与“九天玄女”相对（第四十二回），“连环计”与“三打祝家庄”（第五十回）、“大兴三路兵”与“摆布连环马”（第五十五回）相映，以及前述“三度招安”中穿插“两赢童贯”与“三败高太尉”，又“十分光”中有“三十八笑”等等，真所谓“参伍一变，错综其数。通其变，遂成天下之文”。但在《水浒传》的以“数”定“象”中，“三而一成”明显是最大量、最突出和最多姿多彩的现象。虽然这一现象比较集中于第八十回之前，但是不嫌夸张地仍然可以说，它构成了《水浒传》“三而一成”为中心的数字化叙事系统。这当然是极具比喻性的说法，很难说它作为“系统”有多么完整、缜密，但我们说它好象是一个系统应该是可以的。这成为《水浒传》艺术一大突出特点，中国小说叙事艺术一大奇观。

　　如上述《水浒传》人物配置中众多的三人组合应当都是有意的安排，进一步“三而一成”成为我们所谓的《水浒传》“数字化叙事系统”的中心，也不是偶然的现象。这可以从第二十八回《武松醉打蒋门神》写’三碗不过望”得到证明：

　　武松道：“我和你出得城去，只要还我无三不过望。”施恩道：“兄长，如何是无三不过望？小弟不省其意。”武松笑道：“我说与你。你要打蒋门神时，出得城去，但遇着一个酒店便请我吃三碗酒，若无三碗时，便不过望子去。这个唤作无三不过望。”

　　这里，武松的解释固然是情节的需要，但同时透露这一情节描写正是作者要卖弄“三”的学问。所以袁无涯本李贽眉评曰：“这学问语句从三碗不过冈来，却会变用。”金圣叹夹批曰：“此等好句法，恰好从三碗不过冈脱化出来，前后掩映绝倒。”实已指出《水浒传》作者笔下有意错综“三”数，颠倒“三碗不过冈”。虽然李贽、金圣叹均未深究，但是应可以此类推，《水浒传》其他络绎不绝、交错如织的“三而一成”的叙事，何尝不是有意的妙笔生花；更推而广之，我们所谓“好象是一个系统”的“《水浒传》‘三而一成’为中心的数字化叙事系统”，又岂能完全是作者的无心插柳！

　　所以，回到本文的题目，《水浒传》“三而一成”的叙事艺术确实是一个值得深思玩味的文学现象。其意义因具体情况的不同而不同，但概括地说，除一般加强艺林的生动性真实性之外，突出的作用是“三”从有限之极、无限之始的哲学高度，赋予了“三而一成”叙事以艺术的张力；这种张力适应着中国古代“以三为成”生活习俗造就的审美心理，从而满足了听闻与阅读的期待，进而说书人——听众或作者——读者约定俗成，使“三而一成”积淀为中国古代小说极具思想和艺术价值的传统之一。如果说《三国志通俗演义》标志了这一小说艺术传统的真正确立，那么《水浒传》大量而变化多端的运用则是这一传统的进一步成熟和发展。但是，尽管这一传统在后来的小说如《西游记》、《金瓶梅》，乃至《儒林外史》、《红楼梦》等书中得以继承并有新异的表现，而明清评点家似没有人真正从艺术规律的角度注意它；进入现代社会以后，特别是近年关于中国叙事学的研究已经有一定的发展，却还是未见有人研究它，至于有深入的探讨，还更待将来罢。

　　关于中国古代小说叙事“三而一成”的艺术，笔者虽努力期有所发明，但本文对《水浒传》的这项研究仍还是初步的尝试。因此，在希望本文得到专家学者指正的同时，更希望其所拈出中国古代小说“三而一成”的叙事学民族特点能引起专家学者的关注，引出关于中国古代小说叙事理论的更多更好的发明，逐步从惯常套用外国或中国古代文论以研究古代小说的圈子里跳出来，建立起关于中国古代小说的有本民族特点的当代的理论。

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