论当代水墨画中的隐喻性表达

　　绘画作品是利用隐喻符号，制造隐喻情节，最后实现内在精神关注的隐喻性语言传达。本文将以隐喻为线索，通过对不同类型的水墨中不同的隐喻符号、隐喻情节的考察，对作品背后的隐喻精神进行详细的分析。从目前来看，当代水墨中的隐喻类型可以大致分为：以实验水墨或抽象水墨为代表的“符号型”隐喻;以个人情绪宣泄为特征的有幻想性的“抒情型”隐喻;以“文人精神”为本体，以庄禅生命观为核心的“隐逸型”隐喻;以对现实关怀，并带有批判意识的“荒诞迷失型”隐喻。隐喻的目的不仅仅是符号化某种概念，更深刻的是通过符号、情节，从现实的根本问题与生存体验出发，反思 20 世纪七十年代至今，对支配中国人文社会科学界的具有主导性话语的“现代化理论”、以及水墨的身份问题、当代艺术的“后殖民”问题、和寻找精神家园、艺术与大众关系等一系列文化问题的思考。

　　一、隐喻从修辞到艺术含义

　　“隐喻”在不同的文化语境中都有其特定的意义。从词义来分析，“隐喻”一词可以拆分开来理解，“隐”即是隐藏、隐晦、曲折，与显露、直接相对立;“喻”即是比喻的意思，所以“隐喻”其实是指隐藏、隐晦的比喻。在绘画中则指通过隐晦的、曲折的方式，让读者体会理解到作者画面背后的意思。隐喻的目的当然是喻，隐只是作者传达作者创作动机及个人情感，是表达某种意图的一个方式而已，即隐喻是“隐晦、意义的传达、或一种表述方式。”作为一种宽泛的表达方式，隐喻不再局限于语言表达绘画，隐喻也不再是一种具体的修辞方法，而是包括一般修辞学所谓的借代、比拟等各种比喻手法。

　　在西方，亚里士多德首先注意到了语言使用中的隐喻现象，在其《诗学》《修辞学》等著作中多次提到了隐喻，并对隐喻现象给出了初步的定义。他说：“用一个表示某种物的词借代它物，这个词变成了隐喻词，其应用的范围包括以属喻种，以种喻属，以种喻种和彼此类推”。① 我国视觉隐喻分析主要是散见与历代书法、诗歌、画论等典籍中的论述和论断。从顾恺之的 “以形写神”，刘勰的“盖写物以附意”，到苏轼的反对“作画求形似”，倪瓒的“逸笔草草”“不求形似”直至齐白石的“不似之似”，其中“附意”、所要“似”的都是视觉隐喻的喻旨之所在。

　　不论传统水墨中的文人画，现代水墨的抽象水墨，表现水墨，现实主义水墨，新文人画等，其画面都以不同的隐喻符号、隐喻思维作为其画面隐喻形态的的内在隐喻结构，来传达着个体对生命的追问。刘骁纯在《中国现代美术理论批评文丛》提到了写意是“美术精神”和 “艺术观念”。④文人画中的写意：“一谓写其大意、‘逸笔草草’;二谓写其笔意，笔情墨趣;三谓写其意象，‘得意忘象’;四谓写其意气，抒发胸臆”，⑤并称：“写即泄，写意即写心，即抒发胸臆，由此重心象，而不拘形式，重用笔，而不求工致”。⑥现当代水墨绘画中诸多艺术作品，也都注重抒发胸臆的表达，这更说明了“意”为先的隐喻思维，才能使得隐喻性图式的成立。

　　文化的符号就是隐喻的语言传达，具有符号化的隐喻内涵。卡希尔认为：人就是符号，就是文化，作为活动的主体，他就是“符号活动” “符号功能”。⑦作为这种活动的实现就是文化，无非是“符号活动”的现实化与具体化;而关键的关键、核心的核心则是符号。既然在卡希尔眼中，人就是符号，那么“人”作为这个“符号” 化了的产物，更是符号化了的文化。或者说，符号化是一种人作为“符号”的活动，并具有一定的符号思维，那么，绘画语言也被人这个符号赋予了生命。即绘画中的符号，是人的思维活动的具有生命的产物，绘画中从艺术构思到作品呈现，不再以自然主义作为创作动机，画面中的各种符号被灌注成了某种具有隐喻思想的有机体，所以画面的中每一笔、每一墨;每一个出现的元素和符号都隐喻着作者的“意气”，而画面中所呈现出来的象，也是艺术家们物化了的符号，不同程度、不同视角的象征着艺术家们的精神活动，正如黑格尔所说：“美是理念的感性显现。”⑧

　　二、当代水墨绘画中隐喻的问题与演变

　　我国的隐喻绘画艺术活动最早可追溯到汉代时期的诗画交会。东汉刘褒曾绘《北风图》(孙畅之《述画记·刘褒》)，用《诗经·邶风·北风》诗意作画。晋代司马昭作《毛诗图》用诗意作画;顾恺之以嵇康《赠秀才入军》作画并云： “手挥五弦意，目送飞鸿难。”唐宋时期则是诗画通融的兴盛期。诗人王维称：“画中有诗”“诗中有画”“移情说”“象外说”更奠基了隐喻绘画的发展，开启了隐喻绘画的新局面。入宋之后，许多画家提出了“诗画同一”元明清的画家们借诗画通融体现了中国隐喻绘画的兴盛阶段，他们继承了宋徽宗诗画互文的传统，题画诗数量多、质量高，题材内容丰富多彩，这些艺术作品背后则隐喻这自身的生活环境、审美情趣和美学理想。

　　而隐喻在当代水墨绘画中的呈现，已不仅限于传统水墨隐喻的的表达，传统水墨的隐喻类型可分典故、讽喻、象征等方式，大多目的是 “成教化，助人伦”，如松、竹、梅、兰花象征高古气节，或借叙事、典故等方式表达儒、道、释三教思想的生命观。而当代水墨画中的隐喻转向已经不同于传统水墨画中的隐喻动机。从“康梁变法”、徐悲鸿“改良论”再到“85 新潮”“星星画展”“伤痕美术”，中国水墨绘画艺术相比传统的发展更具有跳跃性，这种跳跃性来自于中国的现代化进程的发展，人们在时代变迁的过程中，反思着人与社会的关系，反思时代语境下个体的生命价值以及文化价值的重新定义。中国画是否真的“穷途末路”⑨是否亟需一剂 “良药”彻底颠覆传统的水墨范式，还是以“民族本位”的立场基础上，继承中求变，以再创造的态度对传统范式巧妙传承“新瓶旧酒”还是 “旧瓶新酒”、还是“新瓶新酒”;郞绍君的守护与拓进，皮道坚、李小山、王南溟激进主义都在各自的视角对中国现代水墨绘画的未来坚持着自己的态度。而其各自的观点，都在不同程度上追问着中国画发展的本位问题，归根结底，是从传统诗性隐喻、儒释道生命观隐喻到当代文化本体论隐喻转向、演变的问题，是在东、西方文化平等的前提下，如何实现民族文化自信，将“水墨”既不仅仅等于“水墨画”、又不丢掉本民族文化母体的创新的问题。

　　三、以抽象型水墨为试验的隐喻性图式表达

　　20 世纪 90 年代中期，在水墨画界出现了两种较为突出的新水墨流派，即在传统水墨中从未出现过的抽象型水墨和表现型水墨，因为新潮美术从一开始就并非在传统中寻求发展，但艺术家们更加明白一味模仿现代西方美术主义，不能再根本上解决我们本民族的自身的艺术发展问题，只有着眼于现实生存环境与状态，才有可能打破过去水墨僵化的困境，所以，一部分艺术家对传统水墨材料、技法作出了新的改造，在水墨中更多用排刷、拼贴、拓印、喷洒制作等一些区别与传统水墨规范的制画过程。

　　阎秉会在上个世纪八十年代中期作品《太阳组曲》水墨作品，他的画面中并非传统风景画中的范式，而是以一种近似涂鸦式的描绘，近乎“焦黑式”的强烈黑白对比，狂放式的笔意仿佛隐喻着一种无奈、痛苦;既悲壮，又苍茫的大自然的永恒、神秘、不可知，却又隐喻着某种生命的寓意。《烛光之一》等作品又象征着某种建立在隐喻符号之上的历史情境，以及当代人类生活与现代化进程中某种格格不入，暗示了人在工业革命之后，与自然环境的抗争，或是现代文化对传统文化的冲击下的某种反思，不奴隶与大自然，却在与大自然抗争之后冷静下来的自我反省，其画面中抽象符号的暗示，与真实景象的再现已全然不是一回事，而是对现实形象作了某种诗意的处理，是作者思想活动的物化。

　　正如鲁虹说：“一个有使命感的水墨艺术家或一个独立的知识分子，绝不能逃避现实，竟至推卸自己的文化责任，而应偏离传统文人画对现实消极逃避的逻辑起点，以清醒的理性批判精神和主动的姿态干预生活，并以自己的作品表现出‘现实关怀’的价值。”輥輯訛

　　这种立足于以本民族文化创新为使命感的“精英情结”也就是抽象水墨艺术家创作的隐喻动机。他们凭借着艺术家独特的敏感嗅觉，洞察着如何将水墨视角的外延放大，既突破呆板，僵化、陈陈相因的传统水墨范式的窠臼，又将当代语境下的商业文化、网络文化、甚至高科技文化、与传统东方文化精神相结合，反省、批判辩证的为水墨绘画争取社会现实的国际性发言权。

　　四、以表现型水墨为宣泄的隐喻性图示表达

　　正如批评家黎阳所说：“表现型水墨是传统水墨的死敌，它从根基上动摇了传功国画的立脚点。”輥輰訛因为他们大多数颠覆传统水墨的制作范式，重视对内心世界与自我个性的表达，更追求画面的张力与刺激，用笔不在以传统画论的规范所束缚，无论画面中的人物形象或者事物形象，在造型上都做出了不同程度的变异，或是将形象变的更加怪诞，或是画面的时间、空间上主动做出了错位等，当然这也构成了隐喻图式的一个重要特点。

　　刘庆和的作品则以区分传统水墨表现方式解释了现代人生活的矛盾与迷茫，关注城市与城市人群，以及由城市生态透视出的自下而上的忧虑。刘庆和的作品中，更多的隐喻着都市人的精神世界：孤寂、苦闷、无聊……孤独作为哲学范畴在二十世纪的西方哲学家里得到了最大限度的发挥。萨特说“他人即地狱”成了这种发挥最生动简洁的论证。同时尼采、海德格尔、克尔凯郭尔等人关于个体与世界、个体与社会的种种论述，也给集体意识一贯强烈的中国水墨画家带来了某种新的思索线路。刘庆和的作品隐喻着某种“精神自觉”，他作品当中人物空洞的眼神，恰恰成为了他的隐喻图式的隐喻符号。艺术家借助这种具有隐喻性的符号，表达着“自我”对生活的疑惑，以及新时代下现代化城市的困扰。当然这更是埋在艺术家心中压抑已久的蠢蠢欲动的一种潜在力量，在画面中终于获得释放，恰恰构成了刘庆和作品中隐喻内涵。

　　五、以新文人画为赏玩的隐喻性图示表达

　　陈师曾将传统的文人画以“人品、学识、才情、思想”輥輳訛作为文人画评判标准，并继而提出了“以书入画”“宁朴勿华”“宁丑怪勿妖好”等文人画的画品规范。苏轼评王维画“画中有诗，诗中有画”崇尚文人画中“意境”的表达。在传统文人画中，不可忽略的是文人画的内在精神即“隐逸”的思想。高智在《六朝隐逸诗学研究》给隐逸下了定义：“隐逸是中国古代士人，在专制王权政治体制的制约下上，为了保持个性和自由和精神上的独立，主动或者被动的改变地位和环境，以逃避现实政治的束缚，主要以回归自然或是追求自然的本真状态为目标的心理或行为方式。”輥輴訛叶郎在《中国美学史大纲》中认为：“‘逸’的态度是任自然，是对礼的一种反抗，是对世俗、明教的超越。”輥輵訛徐复观《中国艺术精神》：“超逸是精神从尘俗中得到解放。”輥輶訛朱熹主张的理学有两个致命的弱点：一是内容上主张禁欲主义，明显是反人性的;二是形式上又犯了汉代经学家的老毛病，陷入了繁琐不堪的对一个字一句话的无穷考证和推演，王阳明率先发难，由禅宗“即心即理”引发出“心即理”的命题。“心”本来就是个很复杂的东西，王阳明将其归入“良知”即“‘先天而天弗违’，天即良知也。‘后天而奉天时’良知即天也”輥輷訛“心即性，性即理”輦輮訛。总而言之，隐逸有逃尘避世之意。所以传统中的文人画大多都有某种避世的精神隐喻。

　　传统文人画从来就不以外在的事物形象的奴役，而是以“我为自然”的态度“聊以自娱”。作者从观照社会转向观照自我，以小见大反衬传统文人们的“逸”的风尚，五代时期北方山水画的领袖隐士荆浩，则以其山水画论《论笔法》以及亲身的创作实践，提出了“气、韵、思、景、笔、墨”等六要;輦輯訛并以深得佛道影响追求“空灵”的“象外之象”、“韵外之韵”阐扬山水画的人格价值，而在王孟奇的作品中“象外之象”恰恰构成了其画面之外的隐喻之意。

　　六、当代水墨绘画图式中的隐喻性图示表达

　　当代水墨绘画中多见具有隐喻符号、隐喻情节与带有某种隐喻精神的作品，其作品背后具有不同维度的隐喻指向，这种精神隐喻图式一部分来源于城市化进程的迅速，虽然这种进程很大程度提高了国人的生活水平，但使我国人文精神出现了精神失语的状态，这种精神失语可以表现为当代都市人们的焦虑、苦闷、空虚等，种种精神失语的原因也是程式化进程过程迅速所带来的的负面反映。

　　长期以来我们习惯了“文人画水墨”式的的传统惯性审美，我们好像总认为水墨应该是 “某一种”固定的范式，这样才能体现所谓的中国画精神，所以，在当下时代我们一直纠结于如何将中国水墨画承载更恰当的、更全面、更让人信服的“中国样式”，但反过来想，绘画本身是载体，并非这场游戏的目的，如果将形而下的语言作为目的，那我们的情绪、思想、才情又能以怎样的方式传达出来呢?绘画的结构可以分成三个层次的递进关系，即：材料——形式——精神，精神的表达是我们在绘画这场游戏当中最终且最初的动机。审美当然要符合时代语境，实现当代水墨画的时代性语境下的有机转型。当然，我们不能恪守传统“窠臼”;也不能盲目的跟风西方现代主义。文化母体不同，文化的谱系发展不同，断章取义加粗制滥造式的将东、西文化相结合，并非我们在这个时代所真正需要的答案。任何一种艺术流派的生成到成熟，都有着自己的发端和原因。提出的时代问题不同，解决问题的方式一定也大不相同，那么“剧情”从发展到结束的过程更是不同。

　　七、当代水墨绘画中的隐喻精神指向

　　在当代水墨绘画中，隐喻类型可以大致分类为：一、以实验水墨或抽象水墨为代表的“符号型”隐喻，以刘子健，张羽，闫秉会，魏青吉等人为代表;其隐喻的特色是：大多具有某种神秘的、非具象的、或介于具象与非具象之间的，或以肌理，或以水墨材料本体以外的拼贴式的隐喻符号，隐喻作品背后的隐喻内涵和文化态度;二、以个人情绪宣泄，或以某种幻想性的抒情式的“抒情型”隐喻，以岳小飞、武艺、李萧禾、王彦萍等人为代表，其隐喻特色是，区别于现实主义中既定的人物形象或场景多画面带有某钟幻想与浪漫主义色彩，类似于营造出某种“梦境色彩”进行隐喻性表达;三、以文人精神为本体的“文人生命观”的当代语境转换“隐逸型”隐喻。以朱新建、党震，田黎明，李津、王孟奇、老树、刘二刚等人为代表，其隐喻特色是或以“避世”或以“玩世”的态度隐晦的传达着某种与庄禅思想暧昧不清的生命观。四、是以对现实关怀，略带有批判式的现实主义色彩的 “荒诞迷失型”，以李孝萱、刘庆和、秦修平、魏东等人，其隐喻特色是大多作品人物形象荒诞且病态、画面氛围沉郁，带有某种批判主义色彩。

　　荒诞性隐喻画面中充斥着“性”“死亡”“病态”“彷徨”等关键词，这些关键词即是作品背后的隐喻内涵，尤其是李孝萱的《伊甸园》系列，作品通过“三角形”“花瓶型”的构图方式，人物形象带有性暗示的意味，却不以性暗示为目的，画中多为怪诞的人物形象，以及超时空的场景搭接。而画家申少君称其为“文人”画家輦輷訛，这种“文人”是近乎于加缪、克尔凯郭尔的文人情结，其内核是虚无主义生命观的使然，这也促成了李孝萱画面带有的隐喻性荒诞传达。

　　如今，水墨艺术不等于就独指水墨画，讨论写意、写实、抽象的造型艺术，水墨表现的边界在哪里，外延还有多大?理性认知告诉我们了水墨传统的厚度，可要延续水墨发展的长度，同时我们要反思水墨的感性结构，在东方传统笔墨观和西方现代艺术观之外，是否水墨文化还有其发展的可能，路漫漫其修远兮，吾辈将上下而求索。以探求水墨绘画的发展为责任，是当代知识分子该有的文化性情。

　　《论当代水墨画中的隐喻性表达》来源：《艺术·文化》，作者：韩 东 张建华

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